INTRODUCTION : Danser la nouvelle naissance
«Danser la nouvelle naissance
Un musicologue Michel Marie Dufeil disait : « Si l’Afrique est morte, c’était pour donner naissance à quelque chose de nouveau, pour danser la nouvelle naissance. Parce que, la musique africaine, assassinée par le colonialisme, renaquit de ses cendres en Amérique et en Europe”. Mourir pour danser la nouvelle naissance : c’est ainsi que le peuple afroaméricain a reconstruit son identité. Telle fut la seule manière pour la voix de l’Afrique de survivre et de se développer en Amérique: en redéfinissant sa propre identité. » [1]
L’esclavage des africains noirs dans les Amériques avait pour but de les asservir, de les réduire à l’état d’outils, d’animaux, sans droits, et de les faire travailler dans des conditions infrahumaines, pour tirer un profit permettant d’accumuler d’énormes ressources financières.
Sa cruauté et les conditions de vie qui ont suivi son abolition progressive ne laissaient pas envisager la possibilité d’une quelconque manifestation de créativité sociale et culturelle de la part de ces « sous-hommes ». Pourtant, plusieurs siècles après le début de ce crime suprême contre l’humanité, on peut encore vérifier, comme témoins, l’empreinte indélébile qu’ils ont laissée dans les Amériques et les Caraïbes.
NOUVEAUX CONTEXTES ET ENVIRONNEMENTS
Les changements de contextes et d’environnements subis par les esclaves africains vont entrainer et influencer leur reconstruction culturelle, spirituelle et sociopolitique.
1 -UN NOUVEAU TERRITOIRE : DE LA LIBERTÉ À L’ESCLAVAGE
L’un des premiers événements véritablement bouleversant que vivait un esclave était le départ forcé de l’Afrique pour les Amériques, après la traversée du Passage du Milieu. Ce changement de territoire signifiait aussi le passage de la liberté à l’esclavage.
Personne n’ayant vécu l’esclavage directement ne peut imaginer l’état psychologique de personnes subitement et brutalement éloignées de leurs proches, de leur communauté, arrachées à leurs vies quotidiennes. D’où l’importance de souligner le contexte psychosomatique difficile, qui allait dans les cas extrêmes se manifester par le banzo, une forme de mélancolie extrême qui pouvait aller jusqu’au suicide, l’esclave se laissant mourir, pour obtenir la liberté finale.
2- CONTEXTES SOCIOÉCONOMIQUE, POLITIQUE ET JURIDIQUE
L’africain qui devenait esclave se retrouvait au bas de la pyramide sociale en Amérique. Du point de vue économique, les esclaves pourtant méprisés étaient paradoxalement la pierre angulaire de la prospérité des colons en Amérique, mais aussi en partie de toute l’Europe qui profitait largement de la traite négrière. Un contexte économique et juridique, qui se résume parfaitement dans l’extrait suivant tiré de Modos de producción en América Latina de Carlos Sempat Assadourian :
« L’esclave comme marchandise et comme capital
«[…]l’esclave-travailleur, dont la nature « porte en elle même le fait que son acheteur le fait non seulement travailler chaque jour de nouveau, mais lui fournit de plus les moyens de subsistance lui permettant de travailler continuellement » […] Acheté par le planteur comme une bête de charge ou un outil, l’esclave est considéré par celui-ci comme une partie intégrante des instruments de production, du même type qu’un bœuf ou qu’une houe « comme un simple accessoire de la terre ». [2]
Dans ce contexte, la condition de la femme esclave était pire. Sa maternité lui était quasiment interdite, et comme pour les hommes, elle n’avait pas le droit de véritablement fonder une famille.
À ce sujet, l’article intitulé La mujer afrocolombiana participo en la construccion de una identidad nacional relève ceci :
«La femme afrodescendante souffrait la triple marginalisation du fait d’être noire, pauvre-esclave, et femme. Elle ne pouvait vivre la maternité que lorsqu’elle allaitait sa fille ou son fils, car à peine l’enfant pouvait ne serait-ce que s’alimenter que le propriétaire pouvait négocier son prix, l’échanger, le vendre, le traiter selon ses caprices, puisqu’il n’appartenait pas à la mère, et elle n’avait pas le droit de former une famille. » [3]
Loin de se résigner, les hommes comme les femmes descendants des esclaves résistèrent farouchement, au péril de leurs vies, pour répondre par une action politique, imposée par la situation. Notamment dans le cadre des communautés de fugitifs, les marrons, qui permettait une meilleure prise de conscience et une reconstruction de l’identité africaine. Le même article cité précédemment poursuit au sujet des femmes:
«Elles résistèrent de différentes manière radicales par le suicide, l’assassinat de leurs propres enfants et l’avortement provoqué, pensant que la mort était préférable à l’esclavage. La forme la plus importante de cette résistance fut la participation aux palenques. […] Une autre forme de résistance fut le travail des nourrices, et des préceptrices qui, soumises au style de la grande maison, profitaient des soins qu’elles donnaient aux enfants pour leur faire connaitre leurs valeurs culturelles, par le biais d’histoires et de chants du berceau.» [4]
On perçoit bien ici l’esprit de courage de ces femmes esclaves qui savaient être pragmatiques et sauvegarder leur culture tout en la transmettant subtilement à la descendance des oppresseurs.
Appartenir à une communauté de nègres marrons déterminait la force des survivances africaines dans les univers vécus et créés. On peut citer l’exemple de la Colombie ou de l’Équateur où les univers musicaux développés dans les Palenques, isolés des maitres, sont complètement différents de ceux déployés dans un environnement où les populations sont en esclavage. Le document Nueva Historia –Organizacion y resistencia publié par La Pastorale Afrocolombienne indique ceci :
«Les palenques devinrent la réalisation du projet historique de liberté. Les marrons s’y organisèrent en créant une nouvelle forme de vie, une véritable république indépendante d’où ils se renforçaient avec une autorité, une organisation propre, et ils travaillaient pour la conservation de la langue, de la religion, de la musique, des danses, des coutumes qui peu à peu se mélangèrent avec celles des indigènes et des blancs en fonction de la région où ils étaient présents». [5]
Les refuges de noirs fugitifs constituaient donc également un endroit où, loin de l’autorité des maîtres blancs, les africains et leurs descendants pouvaient exprimer en toute quiétude leurs univers musicaux qui avaient plus de possibilité de conserver une certaine originalité.
D’un point de vue sociopolitique, rappelons l’opposition, l’interdiction, la diabolisation que devaient subir les afrodescendants pendant l’esclavage et après les abolitions au courant du 19ième siècle relativement à l’expression de leur culture. Les colons européens utilisèrent par exemple la législation pour empêcher l’expression libre de cette dernière comme ici à la Barbade:
«Avec une population esclave trois fois plus importante que la population blanche, les propriétaires d’esclaves craignaient les révoltes. Cela a conduit à la Slave Consolidation Act en 1826, qui a réaffirmé l’interdiction des tambours et des cornes. Les missionnaires chrétiens décourageaient également les performances de musique africaine, ce qui a rendu cette musique souterraine, qui fut transmise par le biais de sociétés secrètes et de rituels. » [6]
L’objectif des colons était souvent d’éliminer tout simplement tout ce qui était lié à l’Afrique, et encore plus dans la période du 18ème et le 19ième siècle où ces nations souhaitaient davantage ressembler à des nations européennes, blanches. James Reid dans Afro-Latin America 1800 -2000, illustre bien ce contexte d’interdit à Cuba :
«A Cuba, cette suppression visa d’abord les cabildos afrocubains, “ dont l’objectif spécial et caractéristique”, se lamentait le gouvernement en 1881, “consiste à se souvenir des danses, des déguisements et des coutumes des tribus sauvages africaines”. On donna l’ordre aux organisations de se défaire de leurs noms, attirails et des rituels africains, et de se reconstituer en associations de secours mutuel ou en clubs sociaux. Même sur le papier, cet effort de transformer, et d’«hispaniser» les cabildos n’allait réussir que partiellement. Beaucoup allaient conserver leurs noms, leurs membres et leur structure africains, en ajoutant simplement les termes obligatoires comme «Société Récréative» ou «Société d’Aide Mutuelle» à leur nom. Par conséquent, les autorités espagnoles mirent plus de pression dans leur campagne, en interdisant tout d’abord que les sociétés noires puissent danser ; jouer au tambour ou défiler publiquement lors des festivités religieuses (1884), et en essayant par la suite de briser les liens que les cabildos avaient maintenu pendant longtemps avec les religions d’origine africaine (abakuá, santería et palo monte).»[7]
Il arrivait tout de même que les propriétaires les autorités profitent des talents de leurs esclaves pour les consacrer au métier de musicien, des esclaves artistes, comme on peut le constater dans cet extrait tiré de Negras y Mulatas en Buenos Aires Colonial :
«En plus des taches domestiques pour lesquelles ils étaient achetés, on apprenait aux noirs un métier pour que les maitres puissent obtenir des revenus supplémentaires. Il y eut ainsi un très grand nombre de noirs menuisiers, cuisiniers, domestiques, forgerons, cochers, cordonniers, coiffeurs, musiciens. » [8]
3 – UNE SPIRITUALITÉ DIABOLISÉE
Les manifestations spirituelles et religieuses venues d’Afrique et que les esclaves et leurs descendants tenaient à vivre allaient subir, partout en Amérique, de différentes manières, le même ostracisme que leurs manifestations musicales et leurs danses. Ce d’autant plus que musique, danse et rituels religieux sont fortement liés.
La religion ou la spiritualité ont toujours joué un rôle essentiel en Afrique ou alors pour les esclaves africains ou leurs descendants. Cela faisait partie de leur vie, et leur expression se manifestait à la fois par les incantations, les offrandes, mais aussi par le chant, les danses, la musique. Un changement crucial allait se produire après l’avènement de l’esclavage des africains. Ces derniers furent confrontés à la religion chrétienne, notamment catholique, que les européens considéraient comme la seule valable et tentèrent de leur imposer, en croyant que les afrodescendants allaient alors embrasser les nouvelles religions, et complètement délaisser celles provenant de leurs origines, comme en témoigne Luciano Agra. :
« […] la musique afrobrésilienne, qui a surgi des mouvements hérités de la société esclavagiste, résultant de l’imposition créée par le système colonial esclavagiste. Cette musique fut marquée par les préjugés et la violence de l’élite dominante, qui se prévalut d’une supériorité ethnique et religieuse supposée.» [9]
Les autorités se démenèrent pour désafricaniser tous les rites spirituels des esclaves, et les diaboliser. Là encore, les esclaves et leurs descendants durent ruser, pour les maintenir en vie.
4 – LE CONTEXTE DE LA CRÉATION EN LUI MÊME (VOIR ICI)
CARACTÉRISTIQUES DES UNIVERS MUSICAUX
2-1- Omniprésence du métissage, du syncrétisme culturel
Les univers musicaux des esclaves africains et surtout ceux de leurs descendants sont fondamentalement syncrétiques. Ce constat n’est pas surprenant si l’on se souvient que la vie des esclaves africains et de leurs descendants était condamnée à être une vie de synthèse dans laquelle ancien et nouveau allaient se côtoyer, s’unir et même se combattre.
Ces univers ne devraient donc jamais être qualifiés complètement d’africains, parce que l’environnement de création est différent, les éléments provenant des cultures européennes et autochtones y sont intégrés, en plus du fait que les instruments de musique utilisés ne sont qu’en partie originaires de l’Afrique, et ce même si certains ethnomusicologues trouvent que les africains ou les afrodescendants jouent des instruments originaires d’autres civilisations «à l’africaine. »
Dans un pays comme le Mexique par exemple, le syncrétisme fut si important que certains spécialistes choisissent de comparer le mode d’exécution des tambours de la région afrodescendante de Barlovento, au Venezuela, avec la manière de jouer des instruments d’origine européenne (la harpe et la guitare), chez les musiciens du son au Mexique, pour pouvoir extraire de ce dernier univers musical les caractéristiques de tradition africaine.
En tenant compte du premier type de syncrétisme indiqué plus haut, on peut suggérer que, si l’on veut être encore plus spécifique, plutôt que de parler des univers musicaux afroaméricains, on devrait parler par exemple de la musique Bantou-américaine, ou Congolo-américaine, Fon-brésilienne, Yoruba-cubaine par exemple, lorsque la musique ou la danse en question a grandement été influencée par des éléments provenant majoritairement de ces groupes ethniques.
Notons enfin que le deuxième type de syncrétisme quant à lui implique une ouverture choisie par rapport à des éléments venant des univers musicaux européens et amérindiens par appropriation, et cela nous renvoie à la démocratie culturelle.
2-2- Le mode responsorial, improvisation, polyrythmie
Le mode responsorial est un schéma musical qui porte d’autres noms parmi lesquels call-and response en anglais, appel-réponse, mode antiphonal, musique ou chant dialogique ou encore chant alterné. Il s’agit en général d’une manière de chanter, de combiner le jeu instrumental ou la danse, très présente et enracinée depuis des siècles et peut-être des millénaires dans les univers musicaux des africains et des afrodescendants du monde, consistant principalement à alterner le chant entre un ou des solos et un chœur, dans une sorte de dialogue qui peut prendre plusieurs formes. L’appel-réponse peut même aller jusqu’à cet échange entre le joueur de tambour qui défie les danseurs. Cet élément caractéristique symbolise l’échange et le dialogue, qui nous renvoie à la notion de démocratie culturelle.
L’improvisation, omniprésente dans ces univers est une autre sous caractéristique rentrant dans le cadre de la démocratie culturelle. Elle permet la créativité, car le participant n’est pas totalement figé dans un canevas préconçu. Cela est vrai pour le chant, pour la danse ou pour l’exécution d’un instrument de musique. Certains auteurs utilisent les termes de plasticité et de malléabilité de la culture africaine pour exprimer à quel point elle est modulable, ce qui facilite, démocratise l’accès de chaque individu au groupe. Cela est d’autant plus aisé que selon Fabio Sambartolomeo, «Dans les cultures originaires de l’Afrique subsaharienne, la musique fonctionne comme un langage humain. C’est-à-dire qu’il n’est pas nécessaire d’être musicien, ni de montrer de grandes habiletés dans l’exécution d’un instrument sophistiqué. […]Le but de la musique est plus éthique qu’esthétique». [10]
Concernant la polyrythmie et sans rentrer dans des détails très techniques, selon l’Encyclopédie Universalis, il s’agit de la «superposition de deux ou plusieurs rythmes différents ; les structures rythmiques qui la constituent se déroulent simultanément et indépendamment l’une et l’autre». L’indépendance entre les différents rythmes favorise justement l’improvisation, la malléabilité. La polyrythmie favorise donc par conséquent la créativité débridée, indépendante.
La polyrythmie est par exemple omniprésente dans les univers musicaux afroaméricains et afrocaribéens où le tambour règne en maitre (autant dire presque tous), comme dans le candombe afrouruguayen, ou encore la Bomba Portoricaine, qui utilisent plusieurs tambours dont un au moins sert à improviser, alors qu’un autre suit un rythme plus régulier.
Cet élément fondamental des musiques et des rythmes des afrodescendants depuis le 16ième siècle et en Afrique leur confère une qualité qui justifie bien le caractère riche que l’on attribue à ces créations. La complexité sous-tendue laisse penser qu’elle n’est pas accessible, du moins dans son exécution au premier venu. On perçoit alors la difficulté de cette musique lorsqu’elle sort des communautés africaines ou afrodescendantes qui l’ont créée.
En comparant par exemple deux musiques populaires en Argentine, le candombe et la milonga (qui provient du candombe), certains ethnomusicologues constatent que le passage de l’une à l’autre a produit une synthétisation et que le résultat final (la milonga) est éloigné de l’original, précisément de la complexité rythmique du candombe.
2-3- Manifestation de la vie, participation communautaire, communication, sociabilisation
Les univers musicaux des esclaves africains et de leurs descendants n’étaient pas séparés de la vie, et en occupaient même une place prépondérante. Partout dans les Amériques et les Caraïbes, ces univers culturels touchaient toutes les activités de la vie. Il y a eu dans toutes ces régions des chants de travail, l’activité principale qui occupait le plus clair du temps de l’esclave. Mais les univers musicaux divers étaient présents à toutes les autres occasions de la vie, de la naissance à la mort.
La danse, le chant et la musique s’exprimaient non seulement dans un contexte triste ou heureux, mais ils étaient, comme c’est toujours le cas, liés à la spiritualité, à la religion. Que ce soit dans l’expérience des religions venues d’Afrique ou de celles qu’ils ont rencontré en Amérique, les esclaves et leurs descendants vivaient leur spiritualité en chantant, en dansant, en musique. Comme l’indique Paula Inés Picarel dans El gesto de la danza afro :
«La danse, pour les yorubas, n’est pas séparée du reste de la vie. Les yorubas apprennent à danser comme ils apprennent à manger. L’art, la religion, la création, le travail, etc., sont des catégories modernes et occidentales, produit du besoin, de la nécessité de classer ou de nommer les choses. Cependant, ces noms qui nous servent à nous approcher de la compréhension du monde nous gênent en même temps lorsqu’il faut aller en profondeur dans ce qui constitue la cosmogonie des cultures originaires. » [11]
Le professeur de musique argentin Fabio Sambartolomeo précise le lien de la musique avec toutes les manifestations de la vie par ce qu’il appelle la non-fragmentation de la culture africaine traditionnelle. Dans l’article Sonidos, ecos y resonancias del Océano, il explique :
«Cette non-fragmentation se fait évidente dans le fait que lors de l’événement culturel afro, l’art, la science, la religion et d’autres aspects de la vie se présentent comme une seule expression, un mouvement dans lequel la musique par exemple se trouve intimement liée à d’autres aspects de la vie.»[12]
Ferreira, cité par Luciano Agra renforce l’idée de la non-fragmentation :
« Dans la culture africaine, la musique est liée au quotidien du travail, de la religion et du divertissement. Pour l’africain, la musique n’est pas un luxe, mais c’est un mode de vie, présent de la naissance à la mort, de la plantation à la récolte. Une activité routinière comme la chasse, la pêche, la préparation des aliments, invariablement réalisées au son de musiques. » [13]
Lorsqu’on parle de la participation communautaire, il s’agit de relever que chaque membre de la communauté, quelque soit son sexe, son âge ou son rang trouvait sa place et avait ainsi le pouvoir de participer aux manifestations culturelles. Très souvent, chacun avait un rôle spécifique. Prenons un autre extrait du même article de Fabio San Bartolomeo cité plus haut pour illustrer la place centrale de la participation communautaire :
«L’important semblerait être la participation communautaire, le langage musical fonctionne comme un véritable lien social. Il y a une musique spécifique pour le travail de la terre, une autre pour le mariage, une pour chanter la tombée de la nuit, et encore une autre pour recevoir le jour. Pour chaque événement de la vie, il y a une chanson. Une chanson est attribuée à chacun à sa naissance.» [14]
Les jeunes et les moins jeunes, même s’ils pouvaient participer, étaient plus observateurs des coutumes autour du chant, de la musique, et des danses, que les ainés, femmes et hommes se chargeaient de leur apprendre et de leur transmettre. La citation ci-dessous illustre parfaitement un aspect du rôle des femmes dans la communauté, précisément en ce qui concerne les manifestations culturelles. Dans La mujer negra en Colombia –Historia de la mujer negra desde su llegada a America publié à l’issue de la neuvième rencontre de la pastorale afro à Callao au Pérou en 1993, il est indiqué ceci :
«Enfin, les groupes de femmes noires s’organisent pour participer à la société. Du point de vue spirituel, elles transmettent l’expérience de vie de la foi et le sentiment de fête par le biais du chant, des vers, des proverbes, des prières, des légendes et des mythes, des rituels et des symboles.» [15]
D’ailleurs dans le cadre de la participation communautaire et du rôle de chaque membre, on observe que le tambour était presque systématiquement réservé aux hommes.
Les caractères satirique et sardonique présents dans de nombreux univers musicaux des esclaves africains et de leurs descendants des Amériques correspondent bien au cadre de la sociabilisation, qui constitue un objectif proche et qui se confond même à ceux de la participation communautaire et de la communication par exemple. Jake Gold dans un article sur la paranda publié sur le site afropop.org va dans ce sens :
«Les chansons de paranda sont souvent perçues comme un moyen pour le parandero d’exprimer ses sentiments et faire face à ses problèmes. Dans une communauté Garifuna, lorsqu’un parandero a un problème avec une personne, ils évacuent leur agressivité à travers des chansons en se moquant de leur adversaire». [16]
On voit que l’univers musical pouvait constituer un moyen de régler des conflits de manière pacifique à l’intérieur des communautés. On note ici une grande humilité et beaucoup d’humour des personnes concernées qui prennent le risque de faire rire d’eux. La capacité de se mettre au dessus des problèmes que l’on vit, en s’en moquant, en commentant les événements sociaux, politiques et autres, de manière légère dans une chanson ou un récit accompagné de musique est à relever ici.
Dans le cadre de la communication, le tambour, instrument de base dans les univers musicaux des esclaves et de leurs descendants jouait un rôle central, au-delà du simple instrument musical. Il appelait au rassemblement, signalait des intrus, transmettait un message codé secret etc.
L’extrait ci-dessous tiré d’un article de Africa in Colombia: The First Free Black Community in the Americas Continues Its Struggle, Garry Leech souligne un des rôles du tambour, notamment au Palenque de San Basilio en Colombie durant l’esclavage.
Le Palenque de San Basilio « est situé à un endroit stratégique, car il est entouré d’une petite chaîne de montagne. Par conséquent, il était facile de voir les gens qui venaient dans sa direction. Les gens communiquaient avec des tambours lorsque les Espagnols descendaient la montagne et lorsqu’ils arrivaient à Palenque, ils trouvaient des maisons, mais pas les noirs. »[17]
Enfin notons, comme c’est le cas en Afrique, la présence d’instruments fabriqués avec toute sorte d’objets ou utilisés naturellement, que les esclaves africains recueillaient dans le cadre des activités de la vie. On pense particulièrement aux os d’animaux.
2-5- revendication et restructuration de la mémoire historique et symbolique de l’identité africaine
Pour définir cet élément caractéristique, nous avons emprunté à l’écrivain Costa Ricain Quince Duncan, qui décrivait dans son article El Afrorealismo, Una dimensión nueva de la literatura latinoamericana, les caractéristiques d’un courant littéraire du 20ème siècle, l’afroréalisme.
«Ce qui précède nous a motivé à proposer à partir de 1996 (Un Señor de Chocolate) le terme afroréalisme, pour dénommer ce nouveau courant, qui peut être distingué par les six caractéristiques de base suivantes : L’effort de restituer la voix afroaméricaine par le biais de l’usage d’une terminologie afrocentrique. La revendication de la mémoire symbolique africaine. La restructuration éclairée (informée) de la mémoire historique de la diaspora africaine. La réaffirmation du concept de communauté ancestrale. L’adoption d’une perspective intra centrique. La recherche et la proclamation de l’identité afro. » [18]
Lorsqu’on transpose ces caractéristiques par rapport aux univers des musiques et des danses des afrodescendants du 17ème au 19ème siècle, le parallèle est fort saisissant. Dans l’ensemble, elles correspondent parfaitement à celles des univers musicaux des esclaves africains et de leurs descendants en Amérique Latine et dans les Caraïbes entre le 17ème et le 19ème siècle.
Les illustrations sont innombrables pour démontrer la revendication de la mémoire symbolique africaine, comme le chant funéraire du lumbalu (Palenque de San Basilio en Colombie), le Notre Père des vissungos (Minas Gerais au Brésil) , la cérémonie d’unification familiale et culte des ancêtres du Dugu chez les Garifunas ou encore dans les multiples rituels qui font référence au royaume Congo, comme ici avec le Candombe, que Ruben Carambula résume ainsi :
«Le candombe serait, dans son aspect rituel, une espèce de pantomime du couronnement des Rois de l’Ancien Congo, même s’il intègre des éléments propres de la royauté européenne».[19]
L’historien brésilien Luciano Agra note que malgré les contextes hostiles dans lesquels se trouvaient les esclaves, ils démontraient leur conscience raciale et identitaire.
«Les noirs, même soumis à un traitement inhumain hérité de l’Antiquité, et affrontant dans leur quotidien des formes de violence comme: la peine de mort, les longues journées de travail, les viols, la mauvaise alimentation, entre autres, des pratiques inhumaines propres aux conditions imposées, qui, d’une certaine façon, réveilleront de manière consciente la conception de la race et l’identité d’un groupe ethnique inséré dans un environnement hostile à leurs coutumes et à leurs valeurs… » [20]
2-6- Expression de liberté, de démocratie culturelle
Nous avons évoqué cette idée pour expliquer la richesse des univers musicaux des afrodescendants. Elle constitue également une caractéristique de ces créations, dans lesquelles la porte reste ouverte pour tout ajout, pour la participation de l’ensemble de la communauté.
L’idée de démocratie contient la notion d’ouverture d’esprit, de dialogue, d’échange et l’acceptation des idées qui viennent des autres. Le fait que les africains esclaves et leurs descendants se soient approprié des éléments musicaux, de danses, instruments des univers musicaux européens et amérindiens confirment cette ouverture. Même si le contexte imposait cela, il est évident que leurs propres choix ont fait partie de cette réalité.
Cette notion apparait également dans les points techniques comme le call-and-response, l’improvisation renforcée par la polyrythmie, dans la participation communautaire et la sociabilisation qui donnent la parole, l’opportunité de s’exprimer dans ce cadre à toute personne, homme, femme, jeune et ainé.
Lire aussi : Univers musicaux des afrodescendants du 17-19 ème siècles et Démocratie Culturelle (FIN)
[1] -Biblioteca – “La danza de amor” – Page 12
[2] Modos de producción en América Latina – El esclavo como mercancia y como capital – Page 94 –Lignes 5 à 8
[3] – Paragr. 9
[4] – Resistencia des las mujeres Afrocolombianas – Paragr. 2 et 6
[5]https://axe-cali.tripod.com/cepac/hispafrocol/4.htm – Nueva Historia –Organizacion yresistencia – Paragr. 4
[6] – History of Music in Barbados – 19th Century – Paragr.9
[7] https://www.ojosdepapel.com/Index.aspx?article=2748 – Afro-LatinAmerica 1800-2000 – Paragr. 17
[8] – “Negras y Mulatas en Buenos Aires Colonial »- Lignes 87 à 90 –
[9]A música afro-brasileira como representação …INTRODUÇÃO – Paragr.1
[10] – Sonidos, ecos y resonancias del océano – Paragr.8
[11] – Paragr.5
[12] – Paragr. 8 – Lignes 2 à 9
[13]A música afro-brasileira como representação…Point 2, Paragr. 4
[14] Paragr. 8
[15] https://axe-cali.tripod.com/memorias12epa/mujer-negra-colombia.htm – Point 2. Lignes 9 à 11
[16] – – Paranda – Lignes 6 et 7
[17] – Paragr. 5, lignes 3 à 5
[18] – Lignes 30-36
[19] Tráfico de esclavos¿Quién paga los platos rotos? Paragr. 6
[20]A música afro-brasileira como representação – Point 2, Paragr.7
